Če bi iskali glasbenika z največjim vplivom na to majhno, a zelo vplivno sceno, bi se najprej bržkone ustavili pri Richardu D. Jamesu alias Aphex Twinu, ki je pravzaprav postal nekakšen sinonim za IDM, pa čeprav se je sam vselej distanciral od tega termina. Kakorkoli že, s strani obsesivnih privržencev je bil potisnjen v vlogo nekakšnega rešitelja sodobne elektronske glasbe, kar je bržkone vplivalo na njegovo pogosto skrivanje za ironijo in cinizmom, s čimer pa je pravzaprav le varoval svojo glasbo. Svoj zvezdniški status je James spretno izoblikoval skozi premišljeno samopromocijo, pogosto opirajočo se na številne mite, pa tudi čisto oprijemljive dosežke. Med slednjimi kakopak izstopa glasba, za katero pravi: »Všeč mi je ideja umika iz realnosti. Glasba izraža, predstavlja stvari, ki jih jezik in slika ne moreta, najbolj všeč pa mi je tip glasbe, ki ustvari razpoloženja s katerimi se lahko identificiram a jih ne znam pojasniti«. Še en producent, ki je zaznamoval IDM dogajanje, Mike Paradinas, je za Jamesovo glasbo nekoč dejal, da je v njej zaznavna močna pastoralna nagnjenost, kar sovpade z njegovim odraščanjem v ruralnem Cornwallu. In te svoje korenine James, ki sicer že dobrih petnajst let živi v Londonu, redno obeležuje v svoji glasbi, videospotih in »artworku«.
Tisti, ki so ga imeli priložnost spoznati, pravijo, da je hkrati najbolj resna in neresna oseba. Ta njegova, že kar pregovorna protislovnost, se odpira tako skozi prizmo glasbe, kot tudi skozi njegovo javno podobo, ki jo sicer spretno kreira prek redkih intervjujev, grotesknih upodobitev (avto)portretov na naslovnicah plošč, prek promocijskega materiala ter prek raznih drugih domislic. Na eni strani je ves čas prisotna njegova sumničavost in prezir do pasti, ki jih nastavlja zvezdništvo, na drugi strani pa je s kreiranjem svoje medijske podobe sam pomagal izoblikovati svoj kultni status. Ko se je singel 'Come to daddy' sredi devetdesetih »nevarno« vzpenjal na lestvici najbolj popularnih skladb v Veliki Britaniji, ga je za nekaj tednov vzel iz prodaje le zato, da bi ohranil neko anonimnost. Menda se je počutil grozno ob misli, da bi se ljudem ob omembi njegovega imena v očeh pojavljal njegov obraz. A kako si potem razložiti njegovo večno recikliranje svojega popačenega obraza, naj si bo to na naslovnicah, plesalcih oblečenih v medvedje kostume, plesalkah z njegovimi maskami, igralcih v teh istih maskah v videospotih (Donkey Rhubarb, Come to daddy, Windowlicker)? Kot subverzijo? Ironijo? Najbrž predvsem kot izvrsten občutek za samopromocijo in postavljanje meje med fiktivnim in realnim.
Če avtoreferencialnost v najosnovnejšem pojmovanju ureja razmerja med ustvarjalcem, njegovim delom in občinstvom, je v primeru Aphex Twina to razmerje precej uravnoteženo. Ob fiktivnem grafičnem pojavljanju v »artworku«, videospotih in številnih avtobiografskih namigih, avtoreference redno vpenja tudi v svojo glasbo. Pa naj si bo to v obliki naslovov skladb, ki so bodisi anagrami njegovega psevdonima, imena njegovih družinskih članov, reference na Cornwall ali pa v uporabi posnetka rojstnodnevnega voščila njegovih staršev, ki ga zabeleži telefonski odzivnik. Tu so seveda še neštete različice oziroma vedno vnovično recikliranje skladb, prepoznavnih sekvenc, motivov, ter nenazadnje reference na njegovo antološko zbirko sintetizatorjev, ki buri tehniki naklonjene duhove sledilcev nekonvencionalnih plesnih muzik.
O tem, da nagovarja predvsem specifično, »geekovsko« publiko ni nobenega dvoma. Kdo drug bi denimo poslušal skladbo skozi spektrogram le zato, da v grafičnem zapisu zagleda Jamesov avtoportret (Mathematical Equation)? Z vsemi temi bolj in manj bizarnimi domislicami je močno zaznamoval, (so)oblikoval sceno, v svoji podstati sicer razmeroma zaprto, po svojem vplivu na sodobno popularno glasbeno produkcijo pa nedvomno izjemno učinkovito. Kultnega statusa pa Aphex Twinu niso skovali le feni, temveč mu hvalospeve pišejo tudi njegovi glasbeni kolegi in mnogi med njimi, predvsem iz elektronskih vrst, mu sledijo tudi v njegovih idejah uporabe avtoreferencialnosti.
Goran Kompoš
